Ze słowem tym spotykaliśmy się już przy omawianiu kanonu. Aż do XVII-go wieku terminem "fuga" określano to, co dziś nazywamy kanonem. Samo słowo jest pochodzenia łacińskiego i wywodzi się bądź od "f u g e r e" uciekać, bądź też od "f u g a r e" gonić. W sensie muzycznym ma tu więc miejsce ucieczka tematu w jednym głosie i pogoń za nim w głosie drugim (wzgl. w wielu głosach).

Formę, o jakiej za chwilę będziemy mówili, fuga uzyskała dopiero w XVIII-tym wieku i to głównie w ramach twórczości postaci tej miary co J. S. Bach (1685-1750) i J. F. Haendel (1685-1759).

Czynnikiem czołowej wagi, decydującym o rozwoju formy fugi, centralizującym wokół siebie cały jej przebieg jest temat. Ta niezwykle "odpowiedzialna" rola stawia pojęciu tematu fugi specyficzne "wymagania", a mianowicie: 1) temat musi posiadać odp. jędrność, która nie pozwoli zatrzeć jego charakterystycznych cech nawet przy dość szerokim rozwinięciu go, 2) wynikającą z cechy poprzedniej aktywność, dzięki której jest on zdolny "przebić się", poprzez najzawilsze sploty polifoniczne, 3) temat musi być tak skonstruowany aby nadawał się do kontrapunktycznych przeobrażeń oraz mógł łączyć się z innymi strukturami polifonicznymi.

Z uwagi na różne rozmiary tematów stosowanych w fugach klasyfikowano je dawniej w trzy zasadnicze grupy:

1. Temat typu "a t t a c o", składający się z kilku zaledwie nut i odznaczający się wyrazistą rytmiką, np.:
   
   
   
   
2. "A n d a m e n t o" - temat długi, złożony z dwu różnych pod wpływem rytmiki części. W rozwinięciu swym zwykle potrąca o bliskie tonacje pokrewne, np.:
   
   
   
   
3. Wszystkie inne typy, liczące zwykle od półtora do kilku taktów, nazywano: "s o g e t t o", lub "temat właściwy".

Wielcy mistrzowie polifonii przestrzegali starannie zasady, że najwyższy dźwięk w temacie, stanowiący jego melodyczną kulminację, winien zjawić się tylko r a z  j e d e n, np.:

Jeśli ów najwyższy dźwięk niekiedy pojawiał się jeszcze w toku rozwoju tematu (są to zjawiska dość rzadkie), to jego pojawienie się ponowne w niczym nie neutralizowało właściwego punktu kulminacyjnego tematu i miało charakter raczej przypadkowy, np.:

Szczególna wyrazistość tematu jest niekiedy osiągana przez zastosowanie w jego konstrukcji, tzw. m o t y w u c z o ł o w e g o, np.:

Tkwiące w nim napięcie sprawia, że każdorazowy powrót tematu przykuwa uwagę słuchacza i nie przemija niezauważony. Tematy fug posiadają jeszcze szereg innych cech dotyczących ich właściwości melodycznych czy nawet harmonicznych. Trzy cytowane wyżej przykłady tematów fug Bacha są typowymi tematami d i a t o n i c z n y m i. Niekiedy jednak kompozytorzy nadają im zgoła inny charakter, operując licznymi zmianami chromatycznymi. Zwykle taki chromatyczny temat nie posiada już tak silnej wyrazistości jak poprzednie:

Poza tym temat fugi może być utrzymany w j e d n e j  t o n a c j i (patrz cytowane wyżej tematy bachowskie 105, 106, 107), lub m o d u l u j ą c y, np.:

Samo zakończenie tematu zawiera zwykle organicznie z nim związaną cząstkę, niekiedy modyfikowaną przy dalszych powrotach tematu, a nazywaną: c o d e t t a. Rola codetty polega z jednej strony na przygotowaniu wejścia tematu w innym głosie, z drugiej zaś na stworzeniu łagodnego przejścia tematu w kontrapunkt. A oto przykłady tematów z kodettami:

Fuga rozpoczyna się tematem w jednym z głosów. Owo pierwsze ukazanie się tematu, a ściśle mówiąc ta pierwotna jego postać w jakiej występuje na początku utworu, nosi różne nazwy, np.: dux, subjekt, proposta.